Controvérsias acerca do uso de modelos plásticos auxiliares para a pintura: Michelangelo e os afrescos da sistina
Em 1550, na introdução às três artes do desenho, Giorgio Vasari assegurava que, no que se refere aos escorços, nenhum pintor poderia se igualar a Michelangelo, uma vez que esse artista, antes de pintar, tinha por hábito fazer as figuras em relevo para delas extrair os contornos, as luzes e as sombra...
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| Main Author: | |
|---|---|
| Format: | Online |
| Language: | Portuguese |
| Published: |
Universidade Estadual de Campinas
2008
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| Subjects: | |
| Online Access: | https://econtents.sbu.unicamp.br/eventos/index.php/eha/article/view/4046 |
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| author | Ragazzi, Alexandre |
| author_facet | Ragazzi, Alexandre |
| author_sort | Ragazzi, Alexandre |
| collection | Portal de Eventos Científicos da UNICAMP |
| container_reference | Encontro de História da Arte; No. 4 (2008): A arte e a História da Arte entre a produção e a reflexão; 939-945 |
| description | Em 1550, na introdução às três artes do desenho, Giorgio Vasari assegurava que, no que se refere aos escorços, nenhum pintor poderia se igualar a Michelangelo, uma vez que esse artista, antes de pintar, tinha por hábito fazer as figuras em relevo para delas extrair os contornos, as luzes e as sombras. Por volta de 1568, Benvenuto Cellini, então intensamente envolvido com questões acerca do paragone entre a pintura e a escultura, dava crédito ao testemunho de Vasari e continuidade ao mito relativo aos procedimentos metodológicos empregados por Michelangelo. Em 1586, por sua vez, Giovanni Battista Armenini considerava esse fato como conhecido por todos, razão adicional para que ele recomendasse o uso de tais modelos para a pintura. Esse cenário de estabilidade, no entanto, foi rompido quando Giovan Paolo Lomazzo, em seu tratado de 1584, afirmou que Michelangelo jamais se valeu de tais acessórios para realizar suas pinturas. Com efeito, não parece haver razões para se colocar em dúvida os relatos de Vasari, Cellini e Armenini, e então se faz necessária uma reflexão para se compreender as motivações que orientavam Lomazzo naquele momento. O que se pretende com esta comunicação é demonstrar a possibilidade de o artista e teórico milanês ter articulado ao menos duas vertentes conceituas ao adotar tal posicionamento: de um lado tratava-se ainda de uma tardia reação ao paragone, de outro surgia a crença de que a pintura, para valorizar-se e fazer jus à sua posição de arte liberal, não podia recorrer a procedimentos mecânicos e desprovidos de ciência como efetivamente eram os modelos plásticos auxiliares. |
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| spelling | ojs-article-40462023-06-21T12:50:05Z Controvérsias acerca do uso de modelos plásticos auxiliares para a pintura: Michelangelo e os afrescos da sistina Ragazzi, Alexandre Modelos plásticos auxiliares Literatura artística Arte italiana Século XVI Em 1550, na introdução às três artes do desenho, Giorgio Vasari assegurava que, no que se refere aos escorços, nenhum pintor poderia se igualar a Michelangelo, uma vez que esse artista, antes de pintar, tinha por hábito fazer as figuras em relevo para delas extrair os contornos, as luzes e as sombras. Por volta de 1568, Benvenuto Cellini, então intensamente envolvido com questões acerca do paragone entre a pintura e a escultura, dava crédito ao testemunho de Vasari e continuidade ao mito relativo aos procedimentos metodológicos empregados por Michelangelo. Em 1586, por sua vez, Giovanni Battista Armenini considerava esse fato como conhecido por todos, razão adicional para que ele recomendasse o uso de tais modelos para a pintura. Esse cenário de estabilidade, no entanto, foi rompido quando Giovan Paolo Lomazzo, em seu tratado de 1584, afirmou que Michelangelo jamais se valeu de tais acessórios para realizar suas pinturas. Com efeito, não parece haver razões para se colocar em dúvida os relatos de Vasari, Cellini e Armenini, e então se faz necessária uma reflexão para se compreender as motivações que orientavam Lomazzo naquele momento. O que se pretende com esta comunicação é demonstrar a possibilidade de o artista e teórico milanês ter articulado ao menos duas vertentes conceituas ao adotar tal posicionamento: de um lado tratava-se ainda de uma tardia reação ao paragone, de outro surgia a crença de que a pintura, para valorizar-se e fazer jus à sua posição de arte liberal, não podia recorrer a procedimentos mecânicos e desprovidos de ciência como efetivamente eram os modelos plásticos auxiliares. Universidade Estadual de Campinas 2008-12-31 info:eu-repo/semantics/article info:eu-repo/semantics/publishedVersion Texto application/pdf https://econtents.sbu.unicamp.br/eventos/index.php/eha/article/view/4046 10.20396/eha.4.2008.4046 Encontro de História da Arte; No. 4 (2008): A arte e a História da Arte entre a produção e a reflexão; 939-945 Encontro de História da Arte; Núm. 4 (2008): A arte e a História da Arte entre a produção e a reflexão; 939-945 Encontro de História da Arte; n. 4 (2008): A arte e a História da Arte entre a produção e a reflexão; 939-945 2675-3103 por https://econtents.sbu.unicamp.br/eventos/index.php/eha/article/view/4046/3887 Itália; século XVI. Copyright (c) 2008 Alexandre Ragazzi https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ |
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